Братство прерафаэлитов

(по-английский the Pre-Raphaelite Brotherhood)

В первой половине XIX века господство академической традиции в изобразительном искусстве начало подвергаться осмеянию и критике. Это происходило по всей Европе. Академическое искусство начало казаться застывшим, усредненным, слишком гладким и замкнутым на себя. Отход от традиций начинается и во Франции, и в Германии – там возникает движение "назарейцев". Они отвергали классику, пытались вернуться к наивности, чистоте и духовности, присущей искусству раннего итальянского Возрождения - их вдохновляли Фра Анджелико, Джотто, Боттичелли и т.п. Именно к ним и были ближе всего по духу художники Братства прерафаэлитов, а на собственно английской почве они основывались на воззрениях Уильяма Блейка и Джона Раскина (John Ruskin, 1819-1900 г., в русской традиции также часто транслитерируется как Рёскин).

Искусствовед Раскин призывал искать Бога в природе и боялся к тому же, что природа из-за индустриализации вскорости исчезнет, и нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись". Сам он выдающимся художником не был, но предоставил прерафаэлитам идеологическую базу. Ему нравились устремления прерафаэлитов и он защищал их приемы от нападок академистов. Братство прерафаэлитов (the Pre-Raphaelite Brotherhood) было основано в 1848 г. Основателями были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее знамениты Данте Габриэль Россетти, Джон Миллес, Уильям Хольмен Хант и Уильям Моррис (всем этим молодым художникам было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии), потом к ним примкнул Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по духу Форд Мэдокс Браун. Само название этого общества, которые поначалу было тайным, многое говорит об идеалах и целях этих молодых людей. Не зря они назвали свой кружок "Братство" – как некий монашеский или рыцарский орден, выразив свое стремление к чистоте и духовному напряжению средневекового искусства, а из определении "прерафаэлиты" ясно, на какой именно период они ориентировались – до Рафаэля.

Эти художники хотели преобразить английское искусство (содержание, стиль и уровень которого к тому времени стал средненьким, великие достижения "большого стиля" остались позади, а Констебл и Тернер, в сущности, всегда были одиночками). Они считали, что нужно вернуться к благочестивому, простому, естественному и натуралистическому стилю художников XIV-XV в. и, что еще важнее, вернуться к самой природе. (Хант писал о том, как прерафаэлиты рассматривали гравюры с итальянских фресок XIV в.: "Каждый из нас наперебой отмечал черту за чертой то наивное простодушие, что одушевляло художника и руководило его замыслами.Мы решили, что будем стремиться к подобной же простоте. Ведь именно прямота выражения и привлекательная искренность и делали итальянское искусство столь сильным и прогрессивным, пока эффектные последователи Микеланджело не привили свои мертвенные плоды к его живому дереву.") Они не копировали средневековый стиль, а пытались воспроизвести дух Средневековья и раннего Возрождения. Мы уже видели, что интерес к средним векам возрождался и помимо них, в литературе (готический роман) и романтической архитектуре; интерес к готике в немалой степени поддерживал принц Альберт, немец, коему северный европейский стиль готики был близок. Таким образом, с самого начала прерафаэлиты были и против своего века, и вместе с ним.

Между 1848 и 1849 г. прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей. Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны академикам: библейские сцены, средневековая поэзия (баллады, Чосер), Шекспир, народные баллады, творчество современных им поэтов (например, Джон Китс) и пр. Каждую картину помечали секретным знаком PRB. Их картины можно назвать натуралистичными, но в это слово они вкладывали не современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без теории.

На самом деле, у Братства не было четко выраженной программы или целей, они просто стремились отойти от академизма и воссоздать ранний итальянский Ренессанс, а также писать очень близко к правде (известен случай, когда, чтобы правдоподобно нарисовать цветы, один из художников вырыл яму в саду, так чтобы цветы оказались на уровне глаз, и несколько дней там писал; точность воспроизведения исторических костюмов художники сверяли по научным трудам, и т.д.). Можно сказать, что "движения" как такового в сущности не существовало. В 1850 г. прерафаэлиты издавали журнал "Росток" (по-английски The Germ), где печатали литературные опыты, свои и своих друзей – собственно, через этот журнал о них и узнали. Но у них никогда не было формальной программы, и все художники, объединенные общей идеей, были совсем разными, что мы вскорости и увидим. Достаточно сказать, что к середине 1850-х г. они фактически разошлись каждый по своей дороге, а Джон Миллес так и вообще стал признанным академиком.

Первые работы Братства – это две картины, Изабелла (1848-1849 г., Миллес) и Детство Марии (1848-1849 г., Россетти). Обе совершенно необычны для того времени. Например, в Изабелле нет перспективы: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. Использован нетрадиционный сюжет (довольно мрачная новелла Боккаччо, пересказанная Китсом, о двух влюбленных, Лоренцо и Изабелле: Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими братьями, и когда братья узнали о том, что Лоренцо и Изабелла влюблены друг в друга, они убили юношу; его дух явился девушке и указал, где зарыли тело, и Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом; впрочем, и его братья у нее отняли, и в конце концов она умерла) и многочисленные символы (на окне стоит горшок с тем самым базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, "цветка страдания"; Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием). В Детстве Марии тоже нет перспективы: фигуры девы Марии и ее матери Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима, отца Марии, на втором. Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей; здесь, например, на раме написан сонет